Totom sap que Franz Joseph Haydn va passar gran part de la seva vida reclòs al palau del príncep Esterházy i que Cadis es troba a una distància de més de 3.000 quilòmetres d’aquell palau. Així, doncs, a primera vista, podria semblar d’allò més insòlit que des d’aquella ciutat de l’extrem més meridional de la península Ibèrica hom sol·licités els serveis els serveis d’un músic que residia i treballava tan lluny. Tot i això, vist més al detall, aquesta sol·licitud feta des d’una urbs pròspera i cosmopolita com el Cadis de finals del segle XVIII, entrava dins d'allò que és previsible.De fet, existeixen exemples similars d’encàrrecs realizats des de diversos punts de la geografia continental, també molt allunyats de l'enclavament hongarès.

 

Efectivament, per bé que Haydn visqués llargues dècades sotmès al règim de servitud dins les posessions dels Esterházy, mai no va estar aïllat del món cultural, intel·lectual ni, naturalment, del musical. Les seves obres foren conegudes i molt ben considerades arreu d'Europa, i inclús a Amèrica, i ell mateix sempre estigué al corrent de la producció i de les tendències musicals de moda.

 

Així doncs, no és tan d'estranyar que, des de 1779, moment en què el princep Esterházy concedí permís al músic per a composar i publicar lliurement, hi haguessin nombrosos empresaris musicals, editors, centres eclesiàstics, directors d'orquestra o aristòcrates i melòmans que s'afanyessin a sol·licitar-li obres i li proposessin d'establir contractes, més o menys permanents, a partir dels quals els fos possible de disposar amb regularitat de les seves partitures.

 

"Consumidors" destacats de música haydiana, al marge del mateix príncep Esterházy, van ser, entre molts d'altres, a Espanya, la Capella Reial de Carles IV, una gran part de les partitures de la qual encara es conserven a la Biblioteca Nacional de Madrid; o la casa noble madrilenya dels Benavente-Osuna, els quals van acumular un patrimoni bibliografic i documental avui dia malauradament perdut o dispers, on hi havia peces del mestre en abundor; també la Casa d'Alba, rival intel lectual de l'anterior, sol·licità i atresorà molta música del mestre austriac. A França, el peculiar i extraordinari compositor, violinista i director d'orquestra franco-senegalès, nascut a l'illa de Guadalupe i conegut com a Chevalier de Saint-Georges, sol-licità a Haydn vers el 1784-5, en nom de la parisina i maçonica societat sinfônica "Le Concert de la Loge Olympique", la celebèrrima sèrie de sis simfonies més tard conegudes com les Simfonies de París (Hob I-82-87).

 

Es podrien esmentar més exemples, però amb aquests n'hi haurà ben prou per demostrar que no és quelcom que es pugui considerar tan extraordinari el fet que la ciutat de Cadis, que havia crescut i progressat en les darreres dècades gràcies a la transferència des de Sevilla de la Casa de la Contratación, decretada el 1717 pel rei Felip V, i que s'havia consolidat com a centre il-lustrat, intel lectual i cosmopolita, sol licités els serveis artístics d’un Haydn tan àmpliament valorat i reconegut. No només capitals com Londres, Paris o Viena desitjaven disposar de la música d’un dels millors compositors del moment, sinó que també algunes ciutats de Castella, Catalunya, el País Basc o Andalusia, amb un alt nivell social, econòmic o comercial, s'havien constituit en pols de comanda i consum de productes intel·lectuals i artístics.

 

En el cas de Cadis, s'ha de tenir en compte que tot el comerç amb les Índies passava pel seu port i que la ciutat era, doncs, pas obligat de l'argent i de l'or que Espanya duia del Nou Món. Aixi doncs, la fama de la seva esplendor, la seva riquesa i el seu cosmopolitisme s'havien estès pel continent, i l'havien convertida en un important focus d'atracció, en tots els ambits.

 

És ben significatiu, pel que això respecta, que Giovanni Gastone Boccherini, germà gran de Luigi i autor del libret de l'oratori haydnià Il ritorno di Tobia (Hob XXI-1), comuniqués al seu mecenes i amic, Antonio Salieri, en carta datada a Talavera de la Reina el 16 de maig de 1781, que potser es trasladaria a Cadis on esperava trobar una millor acollida per als seus textos.

 

Pel que fa a Haydn, resulten també ben reveladors dos fets que ens il-lustren la seva integració en la xarxa de contactes i d'interdependències d’intel·lectuals, músics i artístics, bo i mostrant com, tot i el seu aïllament fisic, el compositor també formava part inextricablement d'aquestes xarxes.

 

Primer, durant els anys 1781-82, a través del seu editor comú Artaria, Luigi Boccherini, afincat al vilatge d'Arenas de San Pedro, i Haydn, reclòs en la zona hongaresa de l'Imperi, intercanviaren una breu però cordial correspondència que mai no va arribar al seu destí previst. Haydn intentava fer arribar a l'italià el seu "devoto rispetto", al mateix temps que Boccherin maldava per expressar al seu col·lega austríac el seus "rispettosi complimenti", tot confessant-se l'un a l'altre la més profunda admiració mútua.

 

I en segon lloc, en un entorn molt diferent, el polític il·lustrat de Caracas, l'heroi alliberador iberoamericà, don Francisco de Miranda, mostraria, la tardor de 1785, que coneixia i era devot de Haydn.

 

Mentre residia a Viena, Miranda va decidir fer una volta en el seu viage projectat per arribar a Constantinoble, a fi de poder visitar Haydn al palau versalles dels Esterházy. Durant els dos dies que va ser hoste del príncep, Miranda va assistir a un concert i va poder conversar llargament sobre art i música amb el compositor, unes converses que el veneçolà glossarà amb evident cofoisme en les seves memories.

 

Aquesta visita especial al mestre per part d'un prohom americà tanca, en certa manera, el cercle que evidencia un Haydn intensament partícip de la vida cultural i musical del moment, i que lliga a més a més amb l'encàrrec gadità de Les Set darreres paraules de Crist a la Creu, ja que també serà un americà qui farà la sol-licitud d'aquesta singular peça musical.

 

Efectivament, seria un canonge de nom José Sáenz de Santamaría, fill d’una família noble i adinerada de la ciutat de Veracruz, en el Virregnat de Nova Espanya (el Mèxic actual), però instal-lat a Cadis, qui tindria la iniciativa d'adreçar-se al compositor dels Esterházy a fi i a efecte de demanar-li una obra especialment escrita per a la Confraria de la Santa Cova.

 

Ja feia uns quants anys que Sáenz de Santamaría era al front d'aquesta Confraria que es reunia en uns capela construïda en una ampla cavitat subterrània, possiblement una antiga cisterna o diposit d’aigües subterrànies, trobada sota el terra de la parròquia gaditana del Roser. Quan el 1785, després de la mort del seu pare, va heretar la seva fortuna i el títol de marqués de Valde-Íñigo, va dedicar una part dels seus béns a l'embelliment de la Capella de la Cova. Va encarregar pintures a artistes de renom (a Goya, entre d'altres), va decorar els altars, va ampliar l'espai, i va voler que la Confraria disposés d'una gran obra musical pels actes litúrgics de la Passió, en concret, per al Divendres Sant.

 

Amb l'objectiu de posar-se en contacte amb Haydn, el director de la Confraria de la Santa Cova s’adreçà a Francisco Micón, fill i hereu de don Tomás Miconi (Micón) i Cambiasso, originari de Gènova però afincat a Cadis i elevat a rang de marquès per mèrits, el 1776, de la mà del rei Carles III.

 

Micón, músic d'un cert mèrit, escrigué a Haydn per a comissionar-li l'obra, bo i proporcionant-li una detallada descripció de les parts que calia que tingués, així com donant-li unes instruccions molt detallades sobre allò que hom esperava d’ell.

 

L'encarre comportava unes quantes dificultats ja que, de fet, es tractava d'un veritable "oratori sense mots" basat, tot i que resultés prou paradoxal, en Les Set darreres paraules de Crist a la Creu. La seva estructura havia de conservar el nucli en set parts, un número amb connotacions transcendents, i calia presentar un tempo solemne en tota la seva extensió, amb el risc afegit de caure en la monotonia i d'allunyar-se, potser en excés, de la tradicional alternança de moviments o de seccions en ritmes rapids i lents.

 

Finalment, el mestre optà per emmarcar les set parts, que va anomenar Sonates, mitjançant una Introduzione, amb indicació "maestoso ed adagio", i un final que titulà Terremoto, l'única secció en tempo viu ("presto e con tutta la forza"), que representaria la sacsejada de la terra, la resurrecció dels fidels amb una obertura violenta de les seves sepultures, el caos al temple i l'astorament dels soldats que vigilaven el cos de Crist, que, davant l'espectacle corprenendor, acabaven per reconèixer-lo com a Déu veritable.

 

Pel que fa a les Set Sonates (estructurades segons els canons de la "forma sonata"), en elles es reparteixen en proporcions iguals els modes menor i major (per bé que tant la Introduzione com la conclusió, Terremoto, estan pautades en mode menor).

 

Aquest mecanisme d'alternança entre els modes menor i major permet a Haydn abordar la totalitat dels set fragments sense el risc de caure en la monotonia, bo i utilitzant exclusivament indicacions dinàmiques propies de moviments en ritme contingut: "Lento", "Grave", "Largo" o "Adagio", sempre d'acord amb el dramatisme de l'escena i de la situació que descriuen, però també evitant exageracions inútils o forçades de tal manera que l'oient percep, sense fatiga, la solemnitat d'allò que es tracta d’evocar.

 

Haydn degué de culminar l'obra (catalogada com Hob XX-1), vers la fi de l'any 1786, ja que la seva estrena gaditana se situa en les commemoracions del Divendres Sant de l'any següent, que va coincidir amb el dia 6 d'abril. Tot i això, existeixen algunes referències documentals que ens informen, almenys, de dues interpretacions prèvies, uns pocs dies abans a Bonn i a Viena, per bé que, probablement, per a audiències privades.

 

L'encarrec de la Confraria de la Santa Cova no degué incloure compromisos massa restrictius per al compositor, ja que, malgrat que hi hagueren alguns escrúpols inicials, Haydn va acabar permetent el seu editor habitual, Artaria, posés l'obra en circulació el mateix any de l'estrena. Potser per no ofendre tots aquells per als quals havia escrit la partitura, va facilitar a l'impressor una versió pròpia, reduïda per a quartet de corda (classificada per Hoboken com Hob III-50-56, és a dir, tot conservant la idea de set parts, tot i que s'ha editat freqüentment com a Op. 51, considerant-la una única peça). A més a més, Haydn acceptà que la doble edició d'Artaria (per a orquestra i per a quartet) aparegués acompanyada d'una nova reducció per a tecla (aquest cop aliena), de la qual el compositor va afirmar que li plaïa, que era molt bona i que l'havien feta amb molta cura.

 

D'aquesta manera, el mercat vienès va disposar, abans d'acabar l'any de 1787, de la versió original, per a orquestra, i de dues reduccions de cambra que permetrien la seva execució en salons de dimensions més reduïdes i en entorns més intims, amb un nombre de músics molt més manejable.

 

No s'erraren ni Haydn ni Artaria en la seva visió comercial ja que Les Set darreres paraules de Crist a la Creu, tot i la seva singularitat, recollí èxits immediats i s'edità i s'interpretà en nombroses ciutats europees amb complaença general, i el seu autor va poder dirigir-la en més d'una ocasió, com és el cas dels Salomon's Concerts de Londres, el mes de maig de 1791, quan al serf dels Esterháza ja se li havia concedit el permís per a viatjar fora de l’Imperi.

 

Uns anys després d'aquesta presentació londinenca, concretament entre 1795 i 1796, el mestre, després d'haver escoltat una versió coral aliena de la seva pròpia obra sobre Les Set darreres paraules, duta a terme pel mestre de Capella de Passau, Joseph Frieberth, va acceptar l'encarrec de l'entitat aristocràtica i filarmònica vienesa Associierte, per estandaritzar aquell "Oratori sense mots" de 1787. Per fer-ho, el dotaren d'una plantilla orquestral més completa i, sobretot, de les quatre veus habituals de soprano, contralt, tenor i baix, sobre aquells mateixos textos que havia arranjat Frieberth, però amb aportacions importants del diplomatic i mecenes d'origen holandès, Gottfried van Swieten, un dels promotors de l'Associierte. La partitura s'estrenà al palau vienès del princep Schwartzenberg, els dies 26 i 27 de març de 1796, per a ser finalment publicada el 1801, a carrec dels editors Breitkopf & Härtel. Hoboken assignà a aquesta versió vocal el número Hob XX-2 del seu cataleg.

 

Culminava així el larg recorregut d'aquesta peça, certament única en el cataleg del compositor austríac, basada en Les Set darreres paraules de Crist a la Creu, que s'havien iniciat quinze anys abans, amb l'encàrrec de la gaditana Confraria de la Santa Cova.

 

Haydn sempre va sentir-se plenament satisfet i cofoi d'aquesta obra, en les seves tres versions, i no degué ser cap casualitat que el darrer cop que va agafar la batuta en un concert públic fos justament per dirigir-la. Eren els dies de Nadal de l'any 1803 i Viena seria la ciutat que gaudiria d'aquest honor. El compositor havia superat ja la setantena i no li restaven sinó menys de sis anys de vida, de tal manera que Les Set darreres paraules de Crist a la Creu s'erigiren en virtual testament musical del gran mestre vienès.

 

Text de JAUME TORTELLÀ